《財富》（中文版）-- 中國的園林有一個特點，就是人工建筑與自然山水相結合。這源于古人的造園哲學：以小見大。讓小小的人工建筑去表現無邊際的大自然。

典型的如圓明園里的九州，環繞后湖布置的九個島嶼，象征著“禹貢九州”。每個島上都有一處園林建筑景觀，以九州清晏殿為中心，周圍眾星捧月般地散布著樓座、殿堂與畫室，堪稱圓明園四十景當中最漂亮的一景。乾隆嘗居于此，九州雖小，對他而言卻象征著天下，所以他用此景寄寓河清海晏、天下升平的期望。

汪榮祖先生說，雖然許多經典的中國園林劃定有限的范圍，但都有清晰的意圖去創造無限空間的感覺。所以，中國的造園手法，大量運用了對景、障景、框景、借景、透景等空間處理技巧，核心是一對關系：藏與露。

中國園林，講究的是欲揚先抑，追求的是含蓄美，咫尺而萬里，園小而景深。圓明園處處蘊含著分與合、虛與實，更多的是蜿蜒曲折，目的都是為了達至藏露得宜的效果。藏、露皆有法，善藏更重要，所謂“為露一二，必藏之八九”。

逛圓明園時，不知你是否注意過，園內的各個景點均可以經由變化多端的路徑抵達？這些路徑刻意多彎與蜿蜒，常常疑無路，豁然又一村。“一條狹窄、曲折和幽暗的山路，看來會把游人帶向盡頭，但不久卻會有一個豁然開朗的空間迎接他們；突然之間，他們會被雅潔的樹叢、藍天白云、飛禽、奇花異草和從高地涌出流水注入池塘等景象帶來驚喜；頃刻之間，他們甚至可感受到遠山吹來清柔的風。因此，曲折的路徑可提升游人的興致，去欣賞從一個點到另一個點連續呈現的景觀。”（汪榮祖：《追尋失落的圓明園》）

對于這種連續呈現的妙處，宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》當中分析得很透徹：我們有“天地為廬”的宇宙觀，我們的空間意識是瀠洄委屈、綢繆往復，遙望一個目標的行程，因而在審美觀照上，多采遠近往還的散點游目（載于《美學散步》）。“游目”，指目光隨意瀏覽，它正是后來中國繪畫和中國園林的一個基本審美原則。欣賞中國繪畫和中國園林，眼睛需要敏感性，能夠反應一條線的運動中最細微的變化，當事物以適當的時間與空間呈現時，即會產生“視覺的連結”，從而造就“事物運動之知覺”。

中國山水畫“忌露喜藏”，明唐志契曾云：“若主于露而不藏，便淺薄，即藏而不善藏，亦易盡矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小。”又云：“更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。”（《繪事微言》）這種趣味主要是通過散點透視來完成的，即把各個不同角度所看到的景象，組合在同一個畫面里。郭熙在《林泉高致集》中說：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。”王希孟的名作《千里江山圖》，畫中迤邐不絕的壯觀景色，就是使用山形步步移、山形面面看的移動視點法，將山水的全貌作一詳細的俯察。

郭熙又提出“三遠”之說：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”此“三遠”解決了中國畫空間關系的處理問題：高遠法意味著視點在水平線之下，好像自山下仰望山巔，有突兀之勢；深遠法意味著視點在水平線之上，好像由前景俯瞰后景，有重疊的感覺；平遠法意味著視點在水平線附近，好像由近景望遠景，有從容的感覺。

與西畫的焦點透視與西方文化認為從第一原理可以推出整個體系不同，中國文化否認存在最后的視點，只有仰觀俯察、遠近游目才能味象觀道。中國建筑、中國園林和中國畫一樣，都愛利用視線或足跡作一內一外之移動，形成景物多次轉換，豐富空間深度，以得曲折、含蓄、幽深之意韻。

王驥德《曲律》：“工師之作室也，必先定規式，自前門而廳，而堂，而樓，或三進，或五進，或七進，又自兩廂而及軒寮，……前后左右，高低遠近尺寸，無不了然胸中而后可施斤。”合院建筑依此軸線，形成一種發展動勢，向左右對稱式開展。線狀的“軸線”，具有長度及方向性，在其軌跡上引導視線及移動， “誘導”觀者體驗多重院落所形成的秩序性、連續性和穩定性。

中國宅子的設計，風水要訣有云“喜回旋忌直沖”，所謂犯沖就會導致元氣泄露。我們讀古詩詞中所描述的人家，如韓持國《胡搗練令》過拍云：“燕子漸歸春悄，簾幕垂清曉”，又如寇準《踏莎行》上半闋：“春色將闌，鶯聲漸老。紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨蒙蒙，屏山半掩余香竿”，再如歐陽茬《蝶戀花》：“門掩黃昏，無計留春住”，以及柳永《浪淘沙慢》：“夢覺、透窗風一線，寒燈吹息”，都可以見到通過設置簾、幕、窗、門等建筑物件，使得有限空間因“隔”而景深無限，形成內外的緩沖。這樣做除了滿足禮制上的需求，又可以將較寬敞的空間靈活分隔為若干活動范圍，輔以“藏”與“露”、“虛”與“實”等手法，使其相互流通、滲透，最終成就典雅之美。（財富中文網）